編者按：本文來源自創(chuàng)業(yè)邦專欄六度文娛，作者宇宙君 美米，編輯國定路水蜜桃，創(chuàng)業(yè)邦經(jīng)授權(quán)發(fā)布。

美元點(diǎn)燃香煙，火光照亮面龐，戴著墨鏡的周潤發(fā)露出微笑。

這是《英雄本色》里的經(jīng)典鏡頭，也是《無雙》里的畫面閃回。

從《廉政風(fēng)云》到《反貪風(fēng)暴4》，從《追龍2》《掃毒2》到《使行徒者2》，2019年的香港警匪片在票房表現(xiàn)上整體向好，但題材上的冷飯回鍋?zhàn)層^眾開始審美疲勞。

在過去六十年里，香港警匪片的發(fā)展脈絡(luò)好像一部現(xiàn)實(shí)蒙太奇。人們被圈養(yǎng)在經(jīng)濟(jì)繁榮的泡沫美夢里傻笑，又卡在階級攀升的狹窄通道里痛哭。只有成為電影里的人物，才有半刻喘息。

他們沉醉于江湖和情義，在這片土地上演愛恨交織，最終構(gòu)成給香港大眾精神兜底的一張巨網(wǎng)。

Part.1

「繁華是一把金剪刀，它不會錯(cuò)過，即使你傷口上的一根羊毛」。

詩人舒巷城在上世紀(jì)五六十年代這樣寫香港，外表繁華的物質(zhì)主義環(huán)境里，隱藏著壓榨剝削和極大的社會貧富差距，不公和罪惡充斥這座殖民化的商業(yè)城市。

復(fù)雜的歷史背景與多元的社會構(gòu)成，全部壓縮在這1106平方公里內(nèi)。人口少決定了票房空間有限，大制作電影在這里淘金艱難。此時(shí)，主打敘事邏輯而非宏大場景的警匪片，逐漸顯現(xiàn)優(yōu)勢。

1955年，以《人頭奇案》為代表的警匪作品初登熒幕，這標(biāo)志著香港早期警匪電影的誕生。現(xiàn)實(shí)社會環(huán)境激發(fā)了普通市民劫富濟(jì)貧、打抱不平的強(qiáng)烈情緒，也造就了這一時(shí)期香港警匪電影正邪二元極端對立的風(fēng)格特征，影片大多洋溢著抗議和諷刺的激情。

七十年代，香港從一個(gè)單純的轉(zhuǎn)口港轉(zhuǎn)變?yōu)楣I(yè)化城市。在這次轉(zhuǎn)型中，金融、房地產(chǎn)成為主要產(chǎn)業(yè)，貧與富的河流越涌越急，矛盾愈發(fā)明顯。

這種矛盾不僅體現(xiàn)在普通市民階層，也反映在警察內(nèi)部生態(tài)及警民關(guān)系之中。1975年上映的《廉政風(fēng)暴》反映出香港貪污之風(fēng)盛行，警員與黑社會勢力同流合污的社會現(xiàn)實(shí)。

這一時(shí)期，香港廉政公署成立，全力清查警察貪污事件，原本和諧的警民關(guān)系也因此產(chǎn)生裂痕，讓警匪片市場一度沒落。

從當(dāng)時(shí)整個(gè)香港電影行業(yè)的工業(yè)化發(fā)展來看，經(jīng)濟(jì)的高度繁榮帶動了影視行業(yè)的勃興。相當(dāng)一批演員和導(dǎo)演橫跨電影和電視兩個(gè)行業(yè)，并出現(xiàn)了小馬哥這樣的「影視新星」。

1974年，年僅19歲的周潤發(fā)從邵逸夫創(chuàng)辦的TVB藝人培訓(xùn)班畢業(yè)，初進(jìn)演藝圈的他，在電視劇中出道，直到1978年才正式進(jìn)入影壇。一部《警網(wǎng)雙雄》為他打開局面，港產(chǎn)警匪片黃金時(shí)代的到來。

大量影視公司也成立起來。邵氏影視是元老，嘉禾和鳳凰緊隨其后，銀都和新藝城也不甘示弱。

影視行業(yè)人才的充足和規(guī)?；墓芾恚尭燮诎l(fā)展中逐步走向成熟。類型片開始初見雛形。武俠功夫片、黑幫警匪片、恐怖鬼怪片、喜劇片成為香港影視的“四大招牌”，警匪片成為其中生命力最強(qiáng)的題材。

Part.2

八十年代，作為「亞洲四小龍」之一的香港，在經(jīng)濟(jì)上實(shí)現(xiàn)了更大幅度的提升。

香港電影新浪潮時(shí)期來臨。在目睹李小龍系列武打電影震撼國際后，人們開始將目光投向香港電影。包括徐克、王晶在內(nèi)的大批電視幕后工作者轉(zhuǎn)戰(zhàn)電影圈，以周潤發(fā)、成龍、梁家輝、劉德華為代表的演員陸續(xù)成熟，為港產(chǎn)警匪片的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

1983年和1985年，成龍主演的《A 計(jì)劃》和《警察故事》上映，喜劇、功夫劇與警匪劇的類型雜糅，充分體現(xiàn)出「盡皆癲狂，盡皆過火」的制片理念及「狂飆突進(jìn)」的新浪潮特征。

此外，這些影片更表現(xiàn)出鮮明的個(gè)人英雄主義，折射出經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的香港社會中，個(gè)人主體意識的空前覺醒。

1986年，《英雄本色》上映，公映兩個(gè)月，打破香港有史以來票房紀(jì)錄，吳宇森、周潤發(fā)聲名大噪，香港浪潮席卷亞洲。

至此，香港電影創(chuàng)造了一個(gè)寫實(shí)和理想高度交融的空間。這個(gè)空間脫胎于金庸、古龍建造的武俠世界，又降生于現(xiàn)代都市的道義江湖。

但此時(shí)的警匪片中的「江湖道義」并不是前期武俠世界里純粹的「正義」。

金庸筆下的游俠劍客，每日行走江湖，懲惡揚(yáng)善，行俠仗義，他們是經(jīng)常出沒在綠水青山的光明磊落之輩。但這一概念落點(diǎn)到八十年代后的警匪片里，通常被提煉成反派主角的「英雄主義」或「兄弟之情」。這固然感人，但反派英雄本身所從事的賭博、走私等行為違法，「道義」在這里的格局明顯就大打折扣了。

這真的委屈了吳宇森。

那個(gè)時(shí)期的他已經(jīng)熟練掌握了武俠電影的制作方法，正是大展拳腳的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的電影語境已經(jīng)和武俠片脫節(jié)了?！钢灰娪澳苜嶅X，江湖的規(guī)矩就可以變?！褂谑牵绕鹬械碾娪肮救〈诉^去的手工作坊，規(guī)模化的批量生產(chǎn)取代了之前的精雕細(xì)琢，就連傳統(tǒng)武俠片中的「中原內(nèi)核」也轉(zhuǎn)向了對香港本土觀念的探索。

和吳宇森一起后退的，是「武俠江湖道義」的加速坍塌。阿成在《英雄本色》里出賣了宋子豪，還搶了小馬哥的位置；汪海在《喋血雙雄》里派人殺了自己的親叔叔，事后又除掉了殺手。

當(dāng)江湖里的人，不再遵守江湖規(guī)矩的時(shí)候，就是江湖最悲情的結(jié)局。

這個(gè)時(shí)期香港警匪片中傳遞的背棄、焦灼和不安感，和八十年代起民眾的情緒緊密相連。在經(jīng)濟(jì)經(jīng)過一輪膨脹式發(fā)展后，民眾開始感受現(xiàn)代化帶來的負(fù)面影響。利益糾紛削弱了個(gè)體間的信任，工作和競爭壓力導(dǎo)致了朋輩間的疏遠(yuǎn)，傳統(tǒng)親情、友情和道義的意識都逐漸淡化。

這種恐慌背后，還有隱隱的不安。1984年中英談判，聲明1997年中國對香港恢復(fù)行使主權(quán)。作為殖民地的香港，在地理空間上偏居一隅，本就有漂泊之感，十幾年后才能回歸祖國，港人對于自身身份的困惑、對香港這片土地的依戀，成為一種集體焦慮。

《英雄本色》在這一時(shí)期能夠大放異彩，很大程度上是切中了大眾的心理需求。一方面，大量武俠的傳統(tǒng)招式和現(xiàn)代機(jī)車暴力美學(xué)，保留了觀眾對武俠的「審美需求」，又注入了時(shí)代新元素，另一方面，影片中的大量香港夜景畫面，是港人對鄉(xiāng)土克制的眷戀。

一個(gè)隱藏的信息是，影片收服了大批有英雄情結(jié)和強(qiáng)烈自尊的男性觀眾。

影片中，小馬哥的舍生取義，和黑道英雄之間的江湖情義，滿足了男性觀眾對于身份、地位和尊嚴(yán)的渴望。此時(shí)的香港，女性地位已悄然崛起。她們從家庭逐漸走向工作崗位，開始挑戰(zhàn)以男性為中心的傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)，男性的焦慮不斷擴(kuò)大。警匪片的出現(xiàn)正好堵住了這個(gè)情緒出口。

Part.3

九十年代，是香港電影黃金時(shí)代的尾聲，也是港產(chǎn)警匪片最后的輝煌。

《警察故事3》、《飛虎雄心》、《古惑仔》等電影在票房、口碑上均有不俗的表現(xiàn)，成立于1996 年的銀河映像令警匪片的藝術(shù)水平實(shí)現(xiàn)質(zhì)的飛躍。

然而，由于好萊塢電影的沖擊，加之產(chǎn)量過剩、盜版盛行、「巨星」隕落、模式固化，香港電影在世紀(jì)交替中走向衰落。

從面向世界到走向內(nèi)地，港片的這一步棋走得極妙。

2003 年，內(nèi)地與香港《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡稱 CEPA）簽訂后，作為同樣被囊括在協(xié)議中的香港電影，擁有了一系列的政策支持。

在CEPA的促成下，香港與內(nèi)地合拍電影成為一種趨勢，經(jīng)典的《無間道3》便是這一時(shí)期的產(chǎn)物。2002年在內(nèi)地上映，兩周2000萬票房的成績，讓人看到警匪題材深厚的受眾基礎(chǔ)。

這是新世紀(jì)香港的面貌。世界銀行發(fā)布的數(shù)據(jù)顯示，香港在政治穩(wěn)定、政府效能、社會法治、貪腐控制等方面的指標(biāo)，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于回歸之前，特別是法治水平的提升最為引人矚目，香港在全球的排名從 1996 年的 60多位大幅躍升至 2015 年的第 11 位。

這是香港市民的自我身份認(rèn)同感逐步重構(gòu)的重要因素，一種優(yōu)越感和自豪感慢慢升起。

2012年，《寒戰(zhàn)》在內(nèi)地上映，影片中展現(xiàn)的香港現(xiàn)代法制成為警匪電影的核心訴求。

該片將警匪對抗置于政治博弈的大格局中，以往亦黑亦白的敘事模式轉(zhuǎn)向了非黑非白，「黑社會」這一敘事場域在影片中不見影蹤，香港三權(quán)分立的政治體制和權(quán)利的制衡博弈成為敘事重點(diǎn)。這是新香港的真實(shí)寫照。

伴隨著《寒戰(zhàn)》刮起的港片復(fù)興浪潮，近年來，越來越多的香港電影人重新回歸這片“熱土”。

2019年，港產(chǎn)警匪片迎來「井噴式」爆發(fā)，題材類似、演員雷同的尷尬也暴露無遺。忙碌的古天樂輾轉(zhuǎn)于《反貪風(fēng)暴4》《掃毒2》《使徒行者2》；張家輝的身影活躍在《使徒行者2》《沉默的證人》《廉政風(fēng)云》，讓人傻傻分不清楚。

港產(chǎn)警匪電影成為內(nèi)地影市的票房保證甚至「救市英雄」，「港產(chǎn)片=警匪片」的認(rèn)知深入內(nèi)地觀眾，在這個(gè)等式之外的其他港片很難在內(nèi)地賣座。

畢竟，警匪片情節(jié)跌宕起伏、節(jié)奏緊湊，刀光劍影和喋血街頭被簡單明了地搬上銀幕，對于內(nèi)地觀眾而言，這種接觸不到又真實(shí)存在的場景，無疑是對好奇心的最大滿足。

實(shí)際上，這不僅是觀眾的選擇，也是香港電影業(yè)的選擇。香港資本程度極高，影視圈對市場有著敏銳的嗅覺。電影市場上什么最賺錢，電影人便會扎堆去拍什么電影。

有種說法叫做「7日鮮」，用來形容香港的電影。意思是拍攝時(shí)間非常短，常常七天就拍完一部。這未免有些夸張，但足夠看出香港電影對速度的趕超。

現(xiàn)階段，內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速。一批成熟的導(dǎo)演對類型電影有著較強(qiáng)的駕馭能力，在創(chuàng)作能力和創(chuàng)作條件上都有著港片所不具備的優(yōu)勢，香港電影人在最擅長的警匪題材領(lǐng)域下功夫，也是走對了路。

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