編者按：本文來(lái)自微信公眾號(hào) “娛樂(lè)資本論”（ID：yulezibenlun），作者：阿po，創(chuàng)業(yè)邦經(jīng)授權(quán)轉(zhuǎn)載。
劉詩(shī)詩(shī)主演的《掌心》開(kāi)播首日便試圖掀起"女本位"視角大討論：復(fù)仇的女主，聯(lián)盟的女性，上位的女帝，和親的王子，玩弄面首的女權(quán)臣……
這部標(biāo)榜"女本位第一槍"的古裝劇，最終卻以微妙反響收官，折射出女本位創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的深層困境。
女本位，顧名思義對(duì)應(yīng)了男本位：女性主導(dǎo)的世界，女性經(jīng)驗(yàn)的敘事方式，強(qiáng)調(diào)女性的主觀能動(dòng)性，圍繞女性為中心展開(kāi)的一切。
如果說(shuō)2024年充斥了復(fù)仇宅斗爽劇這種“大女主”劇，那么在2025年，女性劇明顯更能占據(jù)話題C位。
李銀河在微博分析的“女本位創(chuàng)作”
在去年都市女性劇《半熟男女》上線時(shí)，李銀河首度以"女本位創(chuàng)作"評(píng)價(jià)定調(diào)，之后芒果TV《國(guó)色芳華》的劇粉也“競(jìng)聘”過(guò)“女本位劇”，收官不久的《仙臺(tái)有樹(shù)》更被稱作仙偶劇中的女本位范本。雖非全新概念，但真正立穩(wěn)女本位的國(guó)產(chǎn)劇仍稀缺?！墩菩摹吩噲D破局，然而從熱議開(kāi)播到悄然收官，市場(chǎng)給了一個(gè)答案。
癥結(jié)或許出在了如何讓"女本位"觸達(dá)主流觀眾。如去年女性電影市場(chǎng)，《好東西》憑輕喜劇優(yōu)勢(shì)斬獲票房佳績(jī)，《出走的決心》雖獲口碑卻未能斬獲更高的票房。
回到電視劇領(lǐng)域，《掌心》少了一些重生文大女主的爽感，多了不少女性的悲壯犧牲，或許過(guò)去那種“女性角色必須經(jīng)歷痛苦才能成長(zhǎng)”的敘事，如今已經(jīng)難以打動(dòng)人?，F(xiàn)代女性觀眾不再希望在劇里看到一遍遍的犧牲和被動(dòng)，而更想看到真實(shí)、立體的女性角色，體驗(yàn)成長(zhǎng)中的快樂(lè)與治愈。
這種需求，在偶像劇中得到了某種程度上的滿足——它們不一定標(biāo)榜“女本位”，但卻更懂如何“愛(ài)女”。
如果說(shuō)“女本位”視角在國(guó)產(chǎn)劇中尚未得到實(shí)驗(yàn)的成功，或許創(chuàng)作者更應(yīng)回歸本質(zhì)：用真誠(chéng)的"愛(ài)女"視角替代“女本位”的概念先行。
01“女性主義”一步邁不到“女本位”
在片方眼中，《掌心》的女本位實(shí)實(shí)在在地做了一次創(chuàng)新。
自 2020 年《三十而已》起，觀眾對(duì)每年大量由三到四位女性主角構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)題材女性群像劇，漸漸有了膩味之感。這類劇常聚焦于婚姻困境、職場(chǎng)煩惱、事業(yè)與戀愛(ài)的權(quán)衡，以及對(duì)被男性凝視的人生展開(kāi)討論。
編劇王宛平早年創(chuàng)作過(guò)《幸福像花兒一樣》《金婚》等作品，如今她與同為編劇的女兒丁丁，依舊奮戰(zhàn)在女性題材創(chuàng)作一線。從創(chuàng)作浩瀚娛樂(lè)出品的《我是真的愛(ài)你》《婚內(nèi)婚外》等作品起，她們的女性表達(dá)有了變化。
兩位編劇坦言，#MeToo 運(yùn)動(dòng)促使行業(yè)覺(jué)醒，國(guó)內(nèi)影視劇開(kāi)始更加關(guān)注女性表達(dá)。多年積累，終于出現(xiàn) “女本位” 視角進(jìn)化的苗頭。
不過(guò)，娛樂(lè)資本論（id:yulezibenlun）想與行業(yè)創(chuàng)作者探討這個(gè)話題時(shí)，大部分人對(duì) “女本位” 的概念，還停留在 “女性題材” 層面。從女性主義邁向女本位，二者區(qū)別究竟在哪？
編劇小凡有豐富的女頻劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。作為創(chuàng)作一線的文本創(chuàng)作者，她常研究網(wǎng)文 IP 創(chuàng)作變化，也因此更早察覺(jué)到 “女本位” 與女性題材的不同。
她認(rèn)為，女性題材闡述內(nèi)容時(shí)，常用偏學(xué)術(shù)研究的視角去探討，更像是第三方對(duì)新現(xiàn)象的觀察。而女本位視角更多以女性的 “我” 本身為軸心，很多事情的發(fā)生都服務(wù)于 “我” 的意志，并非為討好、契合男性視角下的女性標(biāo)準(zhǔn)。
《掌心》截圖
女本位更強(qiáng)調(diào)不探討女性角色爭(zhēng)搶的過(guò)程，直接展現(xiàn)女性解放欲望、縱情隨性的狀態(tài)。比如《掌心》中，女皇以及自幼面對(duì)龍椅，便毫不掩飾對(duì)權(quán)力野心的伍顯兒，被認(rèn)為極具 “女本位視角”；《半熟男女》里，何知南在不同男人之間搖擺不定，享受不同戀愛(ài)狀態(tài)；《我的阿勒泰》中，張鳳霞邋遢、愛(ài)喝酒、睡懶覺(jué)，卻生活得愜意自在。
在《180 天重啟計(jì)劃》中，顧云蘇向母親吳儷梅傾訴，自己被男友父母打量，那種感覺(jué)就好像自己是拱了對(duì)方兒子這顆好白菜的豬。吳儷梅的第一反應(yīng)是：“豬多少錢一斤，白菜才多少錢一斤，打量回去就完事兒了” 。
《180 天重啟計(jì)劃》截圖
可見(jiàn)，視角不同，決定了女性能否自由暢快地做自己，也決定了角色是從第三方視角下的 “女性主義”，轉(zhuǎn)變成以自我為中心的 “女本位”。
要是女性會(huì)因愛(ài)權(quán)力、當(dāng)女海王、大篇幅展現(xiàn)愛(ài)喝酒這些事而糾結(jié)、羞愧，那就仍停留在被既定世界道德準(zhǔn)則規(guī)訓(xùn)、審視的女性主義視角中。
一旦能像上述那些女性角色一樣，不受 “女性能不能做這些事” 的道德枷鎖束縛，能享受以自己喜好想法為準(zhǔn)則的狀態(tài)，就算真正體會(huì)到女本位視角的感受了。
“女本位是很個(gè)性化的感受，所以每個(gè)人的標(biāo)準(zhǔn)和想法都不一樣。影視劇沒(méi)辦法完全放縱角色，畢竟還涉及被觀眾評(píng)斷的問(wèn)題?！?/p>
影視公司制片人小金有四五年女性劇制作經(jīng)驗(yàn)。在她看來(lái)，女本位視角是很好的目標(biāo)，可現(xiàn)階段還得拿捏尺度。因?yàn)樗谔魬?zhàn)既定道德標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，又尚未建立全新的道德標(biāo)準(zhǔn)，那邊界究竟在哪？
“有的女性就愛(ài)搞事業(yè)，覺(jué)得以往女性被認(rèn)為更適合家庭，所以要打破這種觀念，事業(yè)心就是她的標(biāo)準(zhǔn)。有的女性就愛(ài)享受戀愛(ài)，覺(jué)得打破貞潔牌坊也是一種個(gè)人自由，能指責(zé)她是戀愛(ài)腦嗎？搞事業(yè)和搞愛(ài)情沖突嗎？”
這就是制片人小金所說(shuō)的，影視產(chǎn)品畢竟要顧及市場(chǎng)上大多數(shù)人的當(dāng)下感受。因類似爭(zhēng)執(zhí)引發(fā)不良輿情的可能性，確實(shí)需要制片人提前預(yù)判好局面。
正如李銀河所言：“女本位視角或許會(huì)挑戰(zhàn)一部分秉持道德先行觀念的觀眾的評(píng)判，他們會(huì)覺(jué)得角色有瑕疵。但我想說(shuō)，不要只用好壞對(duì)錯(cuò)去評(píng)判藝術(shù)形象?！?事實(shí)上，大部分人很難做到這一點(diǎn)。
編劇王宛平與丁丁也表示，如今的觀眾，尤其是年輕一代，對(duì)女性角色的真實(shí)性與多樣性確實(shí)有了更高期待。這種需求促使創(chuàng)作者在塑造女性角色時(shí)，更加謹(jǐn)慎細(xì)致。
“現(xiàn)在把女本位這個(gè)標(biāo)簽放在項(xiàng)目定位、宣傳詞里，或許為時(shí)尚早。觀眾和同行對(duì)它的理解都相對(duì)粗淺?！?編劇小凡直言，“現(xiàn)階段，影視劇可能還無(wú)法從女性主義一步邁入女本位時(shí)代。”
02“愛(ài)女”是專屬于偶像劇的“女本位”
制片人小金和編劇小凡同時(shí)向小娛透露了一個(gè)有趣現(xiàn)象：創(chuàng)作女性主義現(xiàn)實(shí)題材作品是市場(chǎng)主流風(fēng)向，可她們也期待創(chuàng)作偶像感十足的言情作品。
“在公司項(xiàng)目會(huì)上，大家常討論女性被霸凌、被規(guī)訓(xùn)的情節(jié)，思考怎樣博得觀眾共鳴。而自己寫言情、甜寵劇本時(shí)，那種暢快和爽感無(wú)可替代。有沒(méi)有這樣一種可能，言情劇比現(xiàn)實(shí)題材更早找到了女本位敘事？” 編劇小凡笑著說(shuō)。
曾經(jīng)，“脫困” 是女性主義題材時(shí)代探討的議題，關(guān)注如何發(fā)現(xiàn)女性困境，以及從中掙脫出來(lái)，所以有許多貼近真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義討論，“苦難敘事” 有其存在的必然性。
但近些年來(lái)，一些看似 “沒(méi)那么嚴(yán)肅”，甚至是輕喜劇風(fēng)格的偶像劇，卻悄然呈現(xiàn)出女本位視角的可能性。它們并非刻意宣傳 “女性成長(zhǎng)” 的愛(ài)情劇，卻在一次次 “反套路” 情節(jié)中，悄悄變得更 “愛(ài)女” 了。
“我們不必通過(guò)說(shuō)教，讓別人立刻接受女性主義或者女本位主義這些觀念?？梢韵茸屌杂^眾感受愛(ài)人和被愛(ài)的感覺(jué)，我現(xiàn)在更傾向于從文學(xué)網(wǎng)站尋找這類‘愛(ài)女文學(xué)’進(jìn)行改編?！?/p>
制片人小金覺(jué)得，女性話題雖能引發(fā)爭(zhēng)議帶來(lái)熱度，然而 “愛(ài)女文學(xué)” 的情緒價(jià)值更高，也更易讓觀眾欣然接受。
這里的關(guān)鍵在于，“愛(ài)女”并非一定要靠劇本給女主設(shè)置諸多波折、職場(chǎng)廝殺、情感創(chuàng)傷，而是要讓女主的成長(zhǎng)契合女性觀眾的心理需求。過(guò)去 “苦情女主” 的敘事模式，講述女性如何在一次次壓迫中逆襲；如今的觀眾更在意女性是否擁有足夠主動(dòng)權(quán)，能否在劇中體驗(yàn)快樂(lè)，而非 “所有成長(zhǎng)都得建立在痛苦之上”。
2024年至今的“大女主經(jīng)商復(fù)仇101”便是很好的例證，它縮短苦難情節(jié)，放大女性主動(dòng)權(quán)。
2022年《夢(mèng)華錄》里，趙盼兒七八集之后才帶著休書開(kāi)啟“京漂”生活。到了2025年，《國(guó)色芳華》中因商業(yè)聯(lián)姻險(xiǎn)些葬送幸福的何惟芳，在第五集就逃脫夫家，獨(dú)立創(chuàng)業(yè)。《墨雨云間》里的薛芳菲，從被前夫坑殺到殺回來(lái)復(fù)仇，僅經(jīng)歷2集，在40集全片中占比僅5%?！毒胖刈稀防锏母]昭，同樣在第二集重生后，就決定拿回屬于自己的一切。
《甄嬛傳》被平臺(tái)設(shè)置了 “彈幕輸入回宮可以一鍵跳過(guò)甘露寺情節(jié)，直達(dá)熹妃回宮” 功能。這表明，這屆女性觀眾已不是早年困守家庭的那一批，她們不想承受太多成長(zhǎng)之苦，只想暢快地被愛(ài)。
偶像劇能在這方面悄然完成進(jìn)化，是因其摒棄了 “必須戰(zhàn)勝誰(shuí)” 的思維定式。劇中更多女性的成長(zhǎng)模式是柔性的、情緒化的、日?；摹Ｅ越巧辉试S展現(xiàn)多層次情感，而非被單一塑造成 “必須強(qiáng)大、必須獨(dú)立、必須逆襲” 的模板化形象。
這種 “愛(ài)女” 清晰印證了當(dāng)下市場(chǎng)中現(xiàn)實(shí)女性觀眾的需求。她們需要的從來(lái)不是一句 “女主必須很強(qiáng)” 的口號(hào)，而是劇集能讓她們?cè)诮巧砩险业焦缠Q，感受到真正的幸福感。
《我可能遇到了救星》截圖
《我可能遇到了救星》中，普通打工人女主面對(duì)身為醫(yī)院院長(zhǎng)的男主告白時(shí)，考慮的不是 “我們身份懸殊是否不能在一起” 這類糾結(jié)問(wèn)題，而是 “既然愛(ài)意來(lái)臨，我就欣然接受這份幸運(yùn)”。沒(méi)苦硬吃的時(shí)代已然過(guò)去，誰(shuí)也不能在偶像劇里從道德層面指責(zé)女性 “走捷徑”，這是 “愛(ài)女文學(xué)” 里女性應(yīng)得的 “小確幸”。
03國(guó)產(chǎn)劇如何循序漸進(jìn)地“女本位”？
若說(shuō)偶像劇的 “愛(ài)女” 源于市場(chǎng)直覺(jué)，那么想要更平穩(wěn)地走向 “女本位”，就得探尋更可靠的創(chuàng)作路徑。
比如先讓大眾更適應(yīng)溫和的 “女本位”，也就是偶像劇中的 “愛(ài)女文學(xué)”，該從什么角度創(chuàng)作呢？
AI作圖 by娛樂(lè)資本論
“很簡(jiǎn)單，讓男性角色愛(ài)她、幫她就行?！?編劇小凡和小金認(rèn)為，前些年大家還在探討一女多男模式的偶像劇是不是偽女強(qiáng)的瑪麗蘇，如今觀眾只想多看一女多男的雄競(jìng)劇，這便是一種潛移默化的女本位視角。
女本位視角最直觀對(duì)應(yīng)的是男本位視角，男本位視角可類比今年春節(jié)檔電影。從票房看，這些電影成績(jī)不錯(cuò)，卻被指充斥 “艷尸景觀”，即女性角色地位直線下降，以性感、犧牲、隱忍的形態(tài)，被塑造為服務(wù)男性角色的工具。
如此一來(lái)，男女調(diào)轉(zhuǎn)就能簡(jiǎn)單體會(huì)女本位視角，即創(chuàng)造充滿性張力、爭(zhēng)搶女性的愛(ài)以證明自己的男性角色，來(lái)服務(wù)女性角色，為女性觀眾帶來(lái)情緒價(jià)值。在這方面，言情劇、偶像劇似乎真的比較超前。
“大女主總有嬌夫來(lái)配?！?制片人小金坦言，確實(shí)有男演員比較介意 “嬌夫角色”，希望故事情節(jié)的關(guān)鍵戲份在自己身上。實(shí)際上，“嬌夫角色” 本身也有很多感情戲的關(guān)鍵情節(jié)，只要把握好，收獲會(huì)事半功倍?！澳行越巧糇銐驉?ài)和尊重女性，也會(huì)被女性觀眾喜愛(ài)，這是很簡(jiǎn)單的雙向奔赴道理，所以男演員真沒(méi)必要抗拒，誰(shuí)會(huì)不喜歡深情男呢？”
被稱作 “嬌夫文學(xué)” 的仙偶劇《仙臺(tái)有樹(shù)》里，女主角沐清歌是肆意灑脫、縱情人間的玄門宗師。她收貌美男徒，愛(ài)飲酒美食，把吃喝玩樂(lè)寫成《玩經(jīng)》，門規(guī)教條主張穿得好看、享受情愛(ài)、不要苦修。女主沐清歌作為成熟自洽的個(gè)體，引導(dǎo)男主蘇易水如何與世界相處。所以蘇易水在全劇里的行為準(zhǔn)則并非傳統(tǒng)公序良俗，更多由沐清歌這位女性師尊制定，這怎能不算一種標(biāo)準(zhǔn)的 “女本位” 呢？
其實(shí)小金覺(jué)得，要讓女性角色習(xí)慣主動(dòng)表達(dá)自己喜歡的東西，而非為對(duì)抗某個(gè)男性角色或權(quán)力體系才被迫成長(zhǎng)，這點(diǎn)很好地解釋了《掌心》為何沒(méi)獲得強(qiáng)烈市場(chǎng)反響。
相較于話題鮮明的女性題材，《去有風(fēng)的地方》《我的阿勒泰》這些以女性為主的治愈劇，更好地消解了 “對(duì)抗性”。許紅豆和李文秀的成長(zhǎng)不是 “斗爭(zhēng)型”，而是 “發(fā)現(xiàn)型”，她們?cè)诓粩嗵剿髦?，逐漸找到屬于自己的生活方式。
編劇王宛平與丁丁創(chuàng)作《我是真的愛(ài)你》，初衷是希望兩個(gè)代表完全不同 “陣營(yíng)” 的女性，最終能產(chǎn)生共鳴，互相理解、惺惺相惜，這是女性之間放下對(duì)抗、尋求舒適情緒的過(guò)程?；蛟S比起五年前的社會(huì)情緒，這種創(chuàng)作更契合當(dāng)下女性需求。
畢竟女性的成長(zhǎng)路徑可以多種多樣，并非只有單一的成功學(xué)敘事。
《掌心》結(jié)局也遭評(píng)論質(zhì)疑爛尾，為何男主袁少成最后能封侯拜將，女主葉平安卻選擇遠(yuǎn)離朝堂做自由人。但如果說(shuō) “女本位” 是一種敘事框架，“愛(ài)女” 或許才是更核心的創(chuàng)作態(tài)度。尊重女性成長(zhǎng)邏輯，讓她們的故事更真實(shí)、多樣，“愛(ài)女” 不只是讓女性角色更強(qiáng)大，而是讓她們能自由選擇自己人生的敘事方式。望兩個(gè)代表完全不同“陣營(yíng)”的女性，最終能產(chǎn)生共鳴，互相理解、惺惺相惜，這就是女性之間放下對(duì)抗，尋求舒適情緒的過(guò)程。或許比起五年前的社會(huì)情緒，反而更適應(yīng)當(dāng)下的女性需求。
畢竟女性的成長(zhǎng)路徑可以是多種多樣，而不是單一的成功學(xué)敘事。
《掌心》的結(jié)局也有評(píng)論質(zhì)疑爛尾，為什么男主袁少成最后可以封侯拜將，女主葉平安最后選擇遠(yuǎn)離朝堂做自由人。但如果說(shuō)“女本位”是一種敘事框架，“愛(ài)女”可能才是更核心的創(chuàng)作態(tài)度。尊重女性成長(zhǎng)邏輯，讓她們的故事更加真實(shí)、多樣，“愛(ài)女”不只是讓女性角色更強(qiáng)大，而是讓她們可以自由地選擇自己人生的敘事方式。
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